RICHARD PINHAS - RHIZOSPHÈRE (1977)

Vamos a iniciar un viaje hacia el mundo sonoro de Richard Pinhas y su proyecto Heldon, por lo tanto, en sucesivos días iremos colgando entradas a toda su discografía. Para ilustrar e iluminar esta serie de aportaciones, prefiero que sea nuestro insigne amigo Pablo Freire el que haga los honores, así que procedo a copipastear lo que escribió en su día sobre Pinhas en su web Audionautas, ya que con ello tendremos datos de sobras para conocer en profundidad a este músico y su obra:

Richard Pinhas. Rhizosphère

Rhizosphère (1977), de Richard Pinhas.

Después de los primeros experimentos con el sintetizador Moogque darían lugar a la creación de Chronolyse en 1976, pero que no verían la luz hasta 1978, el primer álbum oficial en solitario deRichard Pinhas sería Rhizosphère (1977).

Hasta entonces, la principal inspiración musical de Pinhas en materia de sonido electrónico se limitaba al trabajo de Fripp & Enoy a las aportaciones realizadas desde la óptica del rock progresivo británico que habían configurado el sonido de su grupo Heldon. No obstante, en 1976 Jean-François Bizot, director de la revistaActuel, le dio a conocer Phaedra (Virgin, 1974), el legendario álbum de Tangerine Dream, gracias al cual comenzó a interesarse por las propuestas musicales de vanguardia que estaban germinando en Alemania, y se dio cuenta de que sus planteamientos estéticos no sea alejaban demasiado de los propuestos por los músicos de la escena alemana.

De hecho, Pinhas desde la grabación de su primer álbum con Heldon había estado tan absorbido por la influencia de King Crimson, las estructuras repetitivas de Philip Glass o los experimentos electroacústicos de Karlheinz Stockhausen, que no tenía conocimiento alguno de la gran concentración de talento que existía en Alemania en materia de música electrónica, lo que por consiguiente le hizo descubrir tarde a artistas como Klaus Schulze, Ashra o los propios Kraftwerk, que aunque considera que crearon excelentes álbumes, nunca ha reconocido que hayan tenido influencia alguna en su obra.

El otro gran interés en la carrera de Richard Pinhas siempre ha sido la filosofía y Rhizosphère no será una excepción. Sin ir más lejos, el título del álbum hace mención a la rizosfera, un término que proviene de la biología y que se refiere a una fina porción del suelo cerca de las raíces de las plantas en las que se produce la interacción entre los distintos microorganismos. Asociado a éste, Pinhas extrae el nombre del álbum del concepto de rizoma, presente en la obra Capitalisme et Schizophrénie 1. L'Anti-Œdipe (1972), y en su continuación Capitalisme et schizophrénie 2. Mille Plateaux (1980), piezas clave en el pensamiento de los filósofos Gilles Deleuze y Félix Guattari, que tanto han influido a Pinhas también en la concepción de sus obras musicales, hasta el punto de que Rhizosphère está dedicado a Deleuze.

En la contraportada del elepé y avanzando un fragmento de la introducción de Mille Plateaux ambos pensadores también comparan la música con el rizoma: "La música ha seguido aumentando sus líneas de fuga, como tantas "multiplicidades de transformación", incluso invirtiendo sus propios códigos que la estructuran o la 'arbifican', por lo que la forma musical, incluso en sus fracasos y proliferaciones, es comparable a la mala hierba, un rizoma".

El propio Deleuze va más allá en uno de los textos que ilustra la contraportada del elepé: "No es suficiente proponer una nueva representación del movimiento; la representación es de por sí mediación. Se trata, por el contrario, de producir en la obra un movimiento capaz de conmover al espíritu más allá de toda representación; se trata de hacer del movimiento en sí mismo una obra, sin interposición; de sustituir los signos directos por representaciones mediatas; de inventar vibraciones, rotaciones, torbellinos, gravitaciones, bailes o saltos que atañan directamente al espíritu".

Aunque tal vez el escrito más hermético y el que fuera de contexto puede resultar más ininteligible sea el del propio Pinhas: "El diagrama lógico es el descubrimiento de una dimensión singular abstracta del movimiento que conduce a un futuro molecular del material sonoro. Si el diagrama es una estrategia de enunciación, es también una condición múltiple de este material sonoro, y una manera de cambiar la música real de hoy en día. Es un modo que permite al plan de composición innumerables maquinaciones. La distribución de los eventos específicos del movimiento es totalmente independiente de los fenómenos de rotación y los efectos de la circulación: en realidad es una traslación que actúa, que provoca las metamorfosis y las composiciones de afectos, la traslación es la efectuación propia al movimiento. La traslación activa las velocidades diferenciales, conecta o desconecta las temporalidades asociadas, crea un puente entre las dimensiones inconmensurables, garantiza los pasajes. Ellos son la materialidad del movimiento".

Por último, el elemento fantástico o de ciencia ficción que de algún modo siempre habían estado presentes en las obras anteriores de Heldon, en esta ocasión se materializa en la portada realizada por la artista francesa Christine Gaussot, que creó una magnífica pero al mismo tiempo enigmática e inquietante imagenen la que se manifiesta un grotesco mundo de pesadilla que está en perfecta sintonía con otras excelentes y turbadoras portadas como las de Daphne Mouchoux para álbumes de Heldon como Agneta Nilsson (1976), y Un rêve sans conséquence spéciale (1976).

Richard Pinhas trabajando en el Heldon Studio en 1976.

Rhizosphère fue registrado tres meses después de la finalización de las sesiones del álbum deHeldon, Un rêve sans conséquence spéciale(1976), entre octubre de 1976 y febrero de 1977, aunque no vería la luz hasta junio de ese año.

La cara A del elepé, al igual que en Chronolyse,fue grabada en directo en un magnetófono estéreo de bobina abierta Revox A77, mientras la cara B es un registro multipistas llevado a cabo en el Heldon Studio de Pinhas en Paríscon el auxilio de Phil Ross, ingeniero de sonido en el Studio Davout, estudio con el que el músico parisino mantenía una estrecha relación de colaboración.

Por primera y única vez en su carrera, tanto en solitario como con el grupo Heldon, Pinhas prescindiría completamente de la guitarra eléctrica, su inseparable Gibson Les Paul de 1954, en favor de dos sintetizadores: el Moog IIIP y el ARP 2600. Desde el punto de vista musical, todas las secuencias están ejecutadas a través del Moog Sequencer, mientras como generador sonoro para éstas así como para la mayor parte de las líneas melódicas principales es el Moog 3P. Por su parte algunas melodías se desarrollan con el ARP 2600, que también se utiliza como una suerte de EMS AKS para los barridos, burbujeos y todo tipo de efectos de sonido y ruidos.

El álbum se abre con un crescendo compuesto por un patrón secuencial de cuatro notas que se repite de manera constante durante todo el tema titulado "Rhizosphère Sequent". Pinhas recurre a la aceleración de la secuencia principal que va experimentando una interesante progresión al tiempo que el músico altera la velocidad y añade sutiles variaciones a la misma. Mientras, un fondo ruidista y de efectos percusivos teje el manto que envuelve el conjunto. Desde un punto de vista sonoro la pieza recuerda a la crudeza analógica de las "Variations I-VII s ur le thème de Bene Gesserit" de Chronolyse, si bien estos últimos son pequeños estudios polirrítimicos enfocados de un modo más espontáneo.

En este sentido, "Rhizosphère Sequent" es una composición que se puede asimilar tanto a la herencia sonora de la 'Escuela de Berlín', recordando tal vez los momentos más frenéticos de algunas piezas de Klaus Schulze, como al legado conceptual del minimalismo, aunque equiparar, como se ha hecho con frecuencia, el sonido de Pinhas con el berlinés es como pretender comparar un buen vino tinto con una buena jarra de cerveza.

Con "A Piece For Duncan" Pinhas dedica el tema a su hijo recién nacido Duncan Pinhas-Nilsson (París, 1976), fruto de su relación sentimental con la sueca Agneta Nilsson, y cuyo nombre a su vez estaba extraído, como no podía ser de otra manera, del destacado personaje Duncan Idaho, de la saga Dune deFrank Herbert, de la que el músico era devoto seguidor.

En esta ocasión nos encontramos ante una pieza bucólica, casi una nana cósmica, con una melodía muy simple presidida por sonidos en suspensión que sugieren una enorme placidez y que discurren en oleadas en la tradición de Fripp & Eno, al tiempo que una lenta secuencia hace el contrapunto y ruidos de microorganismos sintéticos componen el fondo. En los instantes finales los efectos de filtro, como en una espiral, engullen la melodía en un maelstrom electrónico.

La deuda contraída por Pinhas con la música del minimalista Philip Glass, la salda con el tema "Claire P.", dedicado al célebre músico estadounidense. De nuevo se inicia con una secuencia in crescendo del Moogcon un barrido de filtro, que pasa a un segundo plano mientras Pinhas desarrolla una línea melódica que recuerda, por las inflexiones y la esencia del propio sonido, a los solos guitarrísticos de Pinhas, pero en este caso ejecutado en el teclado del ARP 2600. Al final la melodía desaparece y sólo queda sonando unos instantes la secuencia hasta que se desvanece.

Pinhas, que ha reconocido en multitud de ocasiones la enorme influencia que ha ejercido Glass en su música, con piezas como Music In Twelve Parts (1974), intenta con "Claire P." recrear la dinámica rítmica de la música del compositor estadounidense, mucho más compleja estructuralmente, no obstante, el uso de los sonidos quizá la emparenta más con los trabajos minimalistas para órgano electrónico de Terry Riley, comoA Rainbow in Curved Air (1969), entre otros.

Con "Trapeze/Interference" se cierra la cara A del elepé original, en un tema más oscuro y profundo, próximo al 'dark ambient' y la 'drone music' de ambiente misterioso, al que se van añadiendo sucesivas capas de sonidos filtrados en tonos graves, dando una gran sensación de movimiento, en una pieza que supone un ejercicio de estilo que acerca de nuevo a Pinhas a la esfera sonora de Glass, Fripp y Eno.

Richard Pinhas en el Heldon Studio en 1976 
trabajando en su álbum Rhizosphère (1977).

La cara B, presidida por los más de diecisiete minutos del tema que da título al álbum contó con la colaboración a la batería de François Auger, inseparable compañero de aventuras en Heldon.

"Rhizosphère" se abre con sonidos percusivos sintetizados a partir de ruido blanco y secuenciados entre picos de frecuencia. Pronto se añade al conjunto las percusiones de Auger, que interactúan a la perfección con los sonidos electrónicos. Paulatinamente el baterista va adquiriendo protagonismo, creando una serie muy imaginativa de recursos enfatizando las texturas con continuos redobles de platillos, así como otros con la caja y los tom toms.

Por su parte, la secuencia pulsante de bajo del sintetizador Moog va esculpiendo el marco armónico en el que Auger desarrolla su extenso solo. En este sentido, la pieza se configura de tal modo que la batería es el auténtico instrumento solista ante la ausencia de una línea principal de guitarra o de sintetizador, pero sin efectismos ni estridencias, de un modo funcional y comedido.

A medida que avanza, el tema va ganando intensidad y hacia el minuto doce la mesura se deja a un lado y la secuencia acompañada de la batería se acelera de tal modo que la pieza se convierte en una versión todavía más vertiginosa de "Rhizosphère Sequent", alcanzando momentos frenéticos, como si de un diabólico duelo instrumental se tratara, que ambos músicos sostienen por espacio de cinco minutos en un auténtico alarde que alcanza cotas épicas. El desafío entre los músicos finaliza con un 'fade' hasta que la batería y la secuencia se extinguen por completo.

Un extracto de la parte final de esta pieza, con el nombre de "Rhizosphère Suite", se incluiría unos meses más tarde como cara B del single que Pinhas publicó bajo el pseudónimo de T.H.X., en el que realizaba una muy particular versión del tema "Telstar" (1978), de The Tornados.

Rhizosphère salió al mercado dentro del sello Cobra en Francia y Alemania, mientras en Estados Unidos y Canadá lo lanzaría Aural Explorer, compañía subsidiaria de Inner City Records. La promoción en Europa por parte de Cobra Records se limitó a los mercados francés y alemán y a las escasos medios con los que contaba un sello independiente como era el caso. Las ventas en general fueron escasas, especialmente en el mercado norteamericano, donde aunque Rhizosphère no era difícil de localizar en las secciones de jazz-rock de las tiendas de discos, apenas tuvo repercusión entre la prensa especializada en rock progresivo y experimental, así como en las emisoras de radio que programaban este tipo de música. Tampoco contribuyó que el sello neoyorquino Inner City Records cerrara su filial Aural Explorer, con lo que el elepé pronto pasaría a engrosar la sección de saldos.

Richard Pinhas se manifestó satisfecho con el resultado de Rhizosphère, que consideró que era una buena contribución al terreno de la música electrónica y afirmó que la pieza que le da título era la primera que combinaba percusión en directo con electrónica, si bien dentro de la escena alemana, el uso de percusiones y/o batería era casi consustancial a la música de Klaus Schulze desde el inicio de su andadura en solitario, y muy especialmente en álbumes anteriores al de Pinhas como Picture Music (1974), o Moondawn (1976), entre otros.

Después de la primera edición en CD de Rhizosphère por parte del sello parisino Spalax en 1991, tres años más tarde la discográfica estadounidense Cuneiform reeditaría Rhizosphère con el complemento de un fragmento de 38 minutos del concierto de Pinhas y su grupo en París en 1982 bajo el título deRhizosphère/Live, Paris 1982, grabado en la Salle Bobino de la capital francesa, con varios temas pertenecientes al álbum L'Ethique (1982).

Si bien Chronolyse (1976/78), era un álbum todavía reminiscente de la música de Heldon, en especial el largo tema "Paul Atreides", Rhizosphère por el contrario supone una aventura musical en la que Pinhas se desliga del sonido que había caracterizado a su grupo, en especial las influencias del 'rey carmesí'. Persiste sin embargo una influencia clave de las estructuras minimalistas, en particular de Philip Glass, fragmentos contemplativos reminiscentes de Fripp & Eno, así como varios momentos cósmicos que recuerdan al sonido de los primeros trabajos de Klaus Schulze y Tangerine Dream, pero con su propia idiosincrasia.

En este sentido no hay que llevarse a engaño. Si acaso, el sonido de Pinhas guarda algún parecido con el deTangerine Dream del período anterior a su éxito internacional o a los primeros álbumes de Edgar Froeseen solitario como Aqua (1974), pero en ningún caso es realmente asimilable al sonido secuencial posterior, ni a su visión musical.

Las múltiples influencias subyacentes en la música de Pinhas evitan que caiga en la autocomplacencia, y en ese sentido podemos considerar que Rhizosphère es un elepé ecléctico en el que conviven en armonía distintas vertientes de vanguardia dentro del sonido electrónico de los años 70, que sacan a la luz las grandes cualidades de un explorador musical nato.

RHIZOSPHÈRE